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viernes, 3 de octubre de 2008

Sueño I

No sé por qué, pero necesito plata. Estoy buscando y no encuentro nada. En la vida real, muchas veces se me da encontrar algunos billetes o pocas monedas en alguna campera colgada en el ropero. Pero yo creo que eso no va a pasar.

Se nota que en el sueño, lo mismo que en la vigilia, no me da por usar billeteras. Siempre llevo la plata encima, salpicada entre varios bolsillos, una mala costumbre que más de una vez me hace dar media vuelta en plena calle para reponer algo en los bolsillos que creía llenos. De repente, en el sueño, meto la mano en el bolsillo trasero del pantalón y mirando dentro, en un plano detalle, como si fuera una película (muchas veces sueño como si fuera una película), encuentro unos billetes de veinte pesos doblados en el fondo. Veo también algo azul. Probablemente sea un billete de dos pesos.

Entonces me despierto.


Pienso que no sé de dónde vino el sueño. Un rato después se me ocurre que todo pasa por los últimos dos billetes de diez y veinte pesos que vi en el cajón de la mesa de luz. "Tengo que ir a sacar plata del cajero automático", pienso.

Al otro día encuentro mi billetera. No la había perdido. Yo sé que no la tengo que perder porque dentro tengo el registro (en algún lado lo tengo que guardar). Tenía también una tarjeta de subte con cuatro o cinco viajes más. Y un par de billetes de veinte y algunos de dos, como en mi sueño.

domingo, 6 de abril de 2008

Sol naranja, auf wiedersen

Dormí tres horas de siesta a la tarde, así que no tengo sueño. Empiezo a recorrer blogs, empezando por los que tengo en mi lista de favoritos. Saltando comentarios de uno a otro, visito otros blogs. Algunos patéticos y pretenciosos. A lo mejor como éste. Pero eso no importa.

Eventualmente, llego a un blog autoproclamado por uno de sus miembros como "Blog de comunicación y sarcasmo", donde puede haber, sí, algo de comunicación, pero muy poco de sarcasmo, salvo que (no creo que es el caso) el sarcasmo esté en decir que tiene sarcasmo cuando realmente no lo tiene. Lo cierto es que ellos hicieron un horripilante corto llamado "Latido final". Me pareció una porquería, como muchos otros cortos que he visto (aunque no todos, porque los hubo buenos y mejores), y eso puede deberse a una cierta soberbia, y hay días en que pienso que es así, aunque también pienso que no, y que son realmente una porquería. Pero eso no importa.

Mientras miraba "Latido final" me acordaba del cuento de Poe del corazón delator. Después vi que le reconocieron debidamente la idea original. "Latido final" es malo, muy malo. Y sus miembros se sienten orgulloso de él. Pero eso no importa.

Leí los comentarios que habían recibido. Uno de los cuatro comentarios había sido escrito por "magdalena", quien elogiaba el corto "Latido final", instaba a que sus realizadores continuaran creando "sentido", una palabra muy común en el léxico de los estudiantes de comunicación, los que tienen sarcasmo, y los que no, y, como quien no quiere la cosa pero en el fondo sí la quiere, promocionaba su propio corto, "Sol naranja". Eso es lo importante.

Porque "Sol naranja" resultó ser una especie de mojón para lo que no hay que hacer, pero de una forma muy diferente a la que yo advertía en agosto del año pasado cuando hablaba de "Canción de cuna". No. "Sol naranja" era algo así como "esto no está nada bien".

Cuando estudiaba taller audiovisual el año pasado, el profesor lo mostró en una tanda de cortos de estudiantes anteriores. Fue un gran motivo de debate, porque a él le parecía que mandaba un mal mensaje, y algunos pensaban que estaba bueno (mensaje es una palabra que los estudiantes de comunicación también tenemos muy presente).

Yo no vi "Sol naranja". Ese día había faltado. Varios compañeros de grupo también habían faltado. Algunos no, y dijeron que el corto estaba bueno, pero yo creo que lo dijeron en un sentido más bien superficial. Lo cierto es que técnicamente estaba realizado bastante bien. Eso parecía ser un consenso. El debate quedó ahí, y nadie más habló de "Sol naranja". Nosotros hicimos el videominuto y después "Pigmalión", y eso fue todo.

Ahora, varios meses después, en una trasnoche de insomnio, por fin veo "Sol naranja".

Escrito y dirigido por Magdalena Pardo, quien sigue muy orgullosa de su obra, "Sol naranja" es una historia cuya sinopsis resume de la siguiente manera:

"En un pueblo hundido en la sequía, el último resto de agua es el contenido en la pecera de Alicia, una mujer que vive para y por su pececito. Alicia oculta la pecera, para proteger a su pez; pero un día es descubierta por un vecinito. Se corre la voz, y los vecinos intentan irrumpir en su casa para arrebatarle el agua. Alicia se atrinchera. Dejará hasta lo último con tal de cumplir con su objetivo: no separarse nunca de su pez."
El famoso pececito de "Sol naranja". Alguien hablaba de un pez. "Sol naranja" era el "corto del pececito".

A medida que pasaban los angustiosos siete minutos del corto, me iba dando cuenta de dónde estaba el mal mensaje. Yo siempre digo algo para oponerme a la tesis de nuestro profesor que, aunque muy respetable, me parece digna de corrientes que ignoran cierto aspecto crítico, considerando uno de los extremos de la comunicación (viejo e incorrecto esquema emisor - receptor) como absolutamente pasivo.

La tesis, aplicada a las obras audiovisuales, podría extenderse también a otros soportes y medios, y, en esencia, postula la existencia de "malos mensajes", donde un "mal mensaje" se lee en alguien que hace algo moral o éticamente objetable, donde esa actitud se reconoce como algo "malo", absolutamente reprensible. El mensaje puede resumirse en frases del estilo "se recompensa la maldad", o "esto me dice que está bien tomar la justicia en mis manos" cuando uno se refiere a la obra audiovisual, literaria, teatral o lo que fuere. Las viejas películas de Charles Bronson, en las que hace a un justiciero violento, por ejemplo, o, para tal caso, cualquier película que hable de eso. Desde luego, la tesis no se aplica a rajatabla de esa forma. Tomo el caso de "Dexter", la serie que hace poco estrenó FOX, promocionándola en este mercado porteño/argentino de mierda como una serie sobre un "justiciero serial" (donde justiciero es "tomar justicia por mano propia" y serial tiene la connotación exclusiva de "asesino", porque "serial" suele venir acompañada de la palabra "asesino", y cuando uno escucha "serial" inmediatamente escucha "asesino", así que "justiciero serial" transmite perfectamente la idea de la serie, en la que Dexter es un asesino serial que hace justicia por mano propia). La serie es tanto de lo que Dexter hace como de sus propios conflictos internos acerca del asunto. Existe una crítica sobre eso. Y la serie es más profunda que "justiciero serial", y merece una crítica en todo caso más extensa de la que yo quisiera y/o pudiera dar.

Lo cierto es que yo no creo que existan "malos mensajes". A veces los actos de violencia que serían absolutamente reprensibles y considerados molestos, tienen una importancia a nivel de la historia, del argumento, de la trama. No se mata un personaje a la ligera. Cada "mensaje" debe ir acompañado de un análisis contextual bastante grande. No es tan simple como realizar una lectura superficial y decir "uy, mirá cómo matan gente acá". No. Está el nivel socio histórico, cultural, dramático, narrativo, etcétera, etcétera.


En "Sol naranja" se da una situación que pone a prueba esta tesis: cuando la dueña del pececito se encierra en su casa y los vecinos reparten herramientas como armas y le pegan a la puerta porque su pecera tiene agua y la sequía los está matando. El mensaje sería algo así como "al carajo con la solidaridad, la vida en sociedad, si alguien tiene algo que querés (o te gusta), conseguilo. Como sea". El análisis se puede hacer desde varias perspectivas.


Se puede hacer desde un nivel superficial, casi literal, donde las imágenes denotan ese mensaje negativo. Se puede pensar que los vecinos están locos, arrebatados por el delirio de la deshidratación crónica, en cuyo caso el mensaje no tendría ciertamente el mismo sentido, sino otro. Se puede pensar que el mensaje es fruto de una imaginación estéril que no sabe dotar de profundidad a ese conflicto, y lo resuelve de una manera patética, buscando generar tensión y miedo y otras sensaciones supuestamente "copadas" que el cine es capaz de expresar, en un prolijo paquetito con colorido papel de regalo y un moñito rojo que es esa escena ridícula en que los vecinos asedian la puerta de la casa. Puede ser también que el mensaje haya entrado y salido de una imaginación estéril de manera subliminal e inconsciente, debido a que ese cerebrito seco vive en una sociedad que reproduce ese tipo de pensamiento todo el tiempo. Etcétera, etcétera.

Si tuviera que dar una opinión crítica, como si fuera un crítico de cine o supiera de críticas, a pesar de que tengo una semi formación en el tema, diría que no existe "mal mensaje" per se.

"Sol naranja" es una combinación simple de poca imaginación, pensamiento infantil, escenas regurgitadas de cine extranjero y sin ninguna aspiración estética, por lo que no hay lectura más allá del nivel literal de la imagen. Las imágenes y los sonidos se leen tal cual. La sequía no vuelve locos a los habitantes de pueblucho/barrio. En la construcción de los planos no se nota una intención de volverlos "extraños", como si hubiera locura o delirio. Planos holandeses, por ejemplo. Cámara en mano con mucho movimiento, gestos extraños en los habitantes, exagerados, monstruosos si fuera necesario. Pero lo que sea para denotar un estado mental desequilibrado.

Patean la puerta y quieren agua. En serio. No es broma, no es delirio.

Dejemos de lado la consideración de que la dueña del pececito tiene agua. ¿Dónde la consiguió? Ah. Es un corto metafórico, ¿no? No creo. Si fuera metafórico, entonces el mensaje sí es malo. Porque el pez no es pez, el agua no es agua, y todo es simbólico, menos las patadas en la puerta. Si el final fuera una moraleja, ¿cuál sería? "Sol naranja" no tiene moralejas, y si la tuviera, una de ellas sería la abolición de la solidaridad como bien supremo, o casi supremo.


"Sol naranja" invita a muchas consideraciones. Ciertamente. Yo puedo hacer muchas críticas, como la de lo extraño que me resulta esa tierra seca en los primeros planos, significando extrema sequía, cuando árboles verdes y plantas verdes abundan en las casas de la calle en la escena final, o esa magistral pieza de confusión mental en la que se empieza con música diegética surgida de un tocadiscos, que se hace extradiegética y culmina con una mano que apaga el tocadiscos pero sigue la música. ¿Por qué apaga el tocadiscos? ¡Que lo deje andar!

viernes, 7 de marzo de 2008

Inspiración melómana

Volver a escribir trae consigo la necesidad de inspiración, y yo no encuentro mejor inspiración que en la música o la ocasional obra audiovisual. En realidad, todo forma como una especie de círculo vicioso que tiene la música en el centro.

Veo una película. Me gusta. Si la música es interesante, o buena, sea o no una partitura completamente original, las emociones que evoca o acompaña en la película, en mi cabeza quedan asociadas a esa música particular. Desde entonces, cada vez que escuche esa música recuerdo perfectamente en qué momento de la película se escucha, y qué sensaciones o emociones evoca. A partir de ese momento, la música (esa música) resulta útil para inspirar la lectura o la escritura, siempre y cuando esa música y ese clima al que acompañaba mantenga una relación de semejanza con aquello que se está leyendo o escribiendo. Por ejemplo, no sirve escuchar un réquiem para leer algo que supuestamente debería ser cómico.

No conozco demasiado sobre un género musical, sino más bien un poco de todo. Me gusta la música de casi todos los géneros, o al menos una o dos, o también muchas más canciones de cada género. Como puedo asociar fácilmente, tengo un extenso conocimiento de música de películas y/o series, y puedo decir de qué película se trata con escuchar unos 30 segundos de música, aunque haya visto la película una sola vez. Es notable que tenga memoria para eso y no cuando llega el momento de estudiar. También puedo decir la mayoría de las veces quién compuso la partitura, y qué otras cosas compuso.

Llegué a compilar una lista más o menos extensa (y bastante ecléctica) de canciones que podrían llegar a inspirar algunas cosas al momento de leer o escribir.

  1. Sing, sing, sing, de Louis Prima. Dudo que sea la versión de Benny Goodman porque suena demasiado nítida.
  2. El vuelo del abejorro, de Rimsky-Korsakov.
  3. Call Me, punk rock ochentoso de Blondie.
  4. Assasin's Tango, de John Powell. Sólo porque es un tango electrónico que no suena como esa mierda dance que hacen Bajofondo o Gotan Project, que tiene demasiado de electrónico, y demasiado poco de tango. Está bien, una cosa es la fusión. Otra muy distinta es disfrazar el dance o trance y mecharle un bandoneón. Son mejores las fusiones de tango jazz.
  5. Feeling Good, de Nina Simone. Blues. O jazz. O soul. O R&B. No sabría decir.
  6. Carmen, de Bizet.
  7. Danza húngara Nº 5, de Brahms.
  8. Tango flamenco, de Armik. No sé quiénes son.
  9. Una extraña polka de Strauss.
  10. El acuario, del Carnaval de los animales. Suena demasiado extraño.

viernes, 8 de febrero de 2008

Estructurado 3

Todo este asunto de "Estructurado" empezó hace tiempo. Como a mediados de diciembre hice algunas anotaciones que ya me estaba olvidando en el cuadernito naranja, que tiene pocas hojas escritas pero paseó un montón el año pasado, visitando casas, viendo cosas, y siendo olvidado.

El tema del verosímil me resulta difícil de abandonar porque cuanto más uno se adentre en la cuestión, más engañado y más decepcionado se siente por algunas cosas, siendo siempre que a esas cosas uno le dé importancia, las encuentre inspiradoras o entretenidas.

Lo primero que anoté es la consideración básica de que el verosímil funciona a través de una suspensión de la realidad, como un contrato entre la ficción y el espectador, que convienen en que eso que se ve, o se lee, o se oye, es "verdadero", y no es una película, una serie de televisión, un libro o un radioteatro. Lo verosímil es lo que se acerca a la realidad ("verdad") sin serlo. Es "casi verdad", algo que sin duda podría serlo, pero no lo es. Nada funciona si uno no cree que eso es verdad, si uno está constantemente al tanto de que eso es falso, es actuación, es un "como si" y nada más.

Anoté poco sobre la enunciación. Opaca vs. transparente. Opaca es la que se hace ver, transparente la que no. Es una cuestión que merece más espacio. Mucho más.

Aparentemente, según mí mismo en diciembre (porque yo creo que el que uno era antes no es el que uno es ahora, y así me justifico de la hipocresía y digo "no era yo, era otro"), "otros factores menos conocidos actúan o contribuyen a la debilidad del verosímil audiovisual, son índices que reiteran [es mejor refuerzan] el carácter ficcional [ficticio] de la obra audiovisual.
(Esto me recuerda cuando hice taller de radio en la facultad, y le entregué un trabajo a Aliverti comparando el público meta de La Nación y Crónica con el precio anunciado en los avisos del rubro 59, claro, junto a otros factores.)

La elección de los actores: A lo mejor es hilar muy fino. Pero lo cierto es que la elección de un determinado actor para interpretar un papel supone un cierto nivel de importancia en cuanto al lugar que desempeña, o va a desempeñar, en la trama de la historia.

Supongamos que hay tres categorías de actores: los A, los B y los C. Las tres categorías existen para el cine y la televisión, pero no son equivalentes entre sí. Actores A de cine son Brad Pitt, Robert DeNiro, Al Pacino y así sucesivamente. Los actores de cine escalan posiciones en categorías, y los que hoy son C, mañana son B, y tal vez lleguen a ser A.

Los actores de televisión A son los protagonistas de una serie. Los B son los actores que uno siempre ve yendo de una serie a otra, los reconoce por la cara, pero no sabría decir cómo se llaman. Los clase C son esos que se mueren en los primeros cinco minutos.

Entonces, digamos que un actor A en una película no se muere a los cinco minutos, salvo que la película haya empezado por el medio o por el final, como suele estar de moda. Lo mismo pasa con las series. Los actores A no se mueren. Eso lo sé desde que le pegan un tiro. Ya sé que se salva. Eso no me da suspenso, ni pena, ni lástima porque sé que se recupera. Siempre pasa. Lo mismo cuando aparece un actor B en medio de la trama. No es un cualquiera. El destino y la historia le tienen preparado un lugar de importancia. O es el culpable, o esconde algo, pero sea lo que fuere, él o ella tienen algo que ver en el asunto, y siempre saben más de lo que dicen.

Sacar conclusiones de esto no es mucho más complicado, es cuestión de comprobarlo con los propios ojos.

El uso de la PNT: El efecto Pol-Ka. PNT es "Publicidad No Tradicional". Un gran fenómeno de la televisión nacional que, desde luego, tiene problemas mucho más graves que éste. El uso indiscriminado, chabacano y tan poco sutil de la PNT dice, a cada rato, "esto que estás viendo es un programa berreta, absolutamente falso, que busca hacer plata de cualquier manera". Es decir, destruye el verosímil reiteradamente, evidenciando que se trata de un programa de ficción con un plano detalle de una marca o un producto determinado.

Lo mismo pasa con los intertítulos que aparecen publicitando otro programa, cualquier evento de la grilla súper notable del mismo canal, en la esquina inferior derecha de la pantalla. Con cada aparición recuerda que eso es una ficción. Es como un celular sonando en una sala de cine. O, peor todavía, las publicidades que aparecen entre una y otra escena de la "ficción" televisiva nacional. Escena estúpida de situaciones predecibles --> "FRÁVEGA" --> Otra escena estúpida de situaciones predecibles.

Así parece que lo importante no fuera la historia que se cuenta, la historia que a nadie le importa, la historia que no tiene sentido (aunque esta no es la cuestión ahora). Lo que importa es que el descerebrado al otro lado de la pantalla vea a un grupo de gente presunta o pretendidamente linda, atractiva, ingeniosa (ja), aria, ideal, admirable, estrellas, celebridades, etcétera, haciendo de cuenta que son alguien que no son, lo que está claro desde donde uno lo mire, en una historia imbécil y mal contada que, seamos sinceros, a nadie con cerebro le debería interesar.

La duración: Este es un punto delicado. Digamos que la extensión pautada de una obra audiovisual permite descifrar el desenvolvimiento de la trama que es contada en sentido cronológico (y la que no, también, aunque es menos notorio en este caso). El asesino cae en los últimos diez minutos. Obvio. No hay cosa peor que ver una película o una serie y tener enfrente un reloj. Como dice el estúpido de Syd Field, el "paradigma funciona" y lo encuentra en todos lados.

Es por eso que una película o un capítulo de una serie resaltan cuando rompen la estructura cronológica. Y esto es importante.

Supongamos que uno tiene un libro. El libro no es pesado. Tiene unas ciento cincuenta páginas. Uno sabe que en la ciento cuarenta todo está por terminar. Los misterios se resuelven, los secretos se revelan, caen los culpables, los asesinos, alguien muere, alguien se casa. Las cosas salen a la luz. Uno sabe que cuando el libro tenga más páginas a la izquierda que a la derecha, todo termina. Y uno tiene ciertas expectativas. La trama va en una dirección. Supongamos que es un libro de misterio, una novela policial. El asesino aparece en cualquier momento, entonces. ¿Qué pasaría si el atrapar al asesino no fuera lo que importa, si el libro tuviera una trama más profunda, un nivel superior al predecible? Lo cierto es que la historia puede disiparse en cualquier dirección. No es necesario cerrar todos los cabos, desde el punto de vista de la historia, claro. Desde el punto de vista estructural, el autor tiene que cerrar todos los cabos. Si fuera de otra manera, demostraría una pésima labor narrativa.

En términos más fáciles, "encontrar al asesino" podría no ser la meta al final del camino. Puede ser que los cuentos sean una especie literaria muy interesante en este sentido, porque, al no tener la extensión de la novela, y al no abundar en descripciones exhaustivas de su personaje, al ser, en definitiva, la mayoría de las veces, una mirada breve a sus vidas, a lo que son o a lo que hacen, la trama puede ir en direcciones imprevistas. La novela somete mucho a sus personajes y la trama, en este sentido.

Por eso yo digo que las películas, salvo las que relatan la vida, o muchos años en la vida de sus personajes, son cuentos, mientras que las series de televisión son novelas (en sentido literario). Las novelas dicen mucho de la historia de sus personajes, abundan en ellos. Las películas no tanto, y menos aún las que se desarrollan en un día.

Aunque ahora que lo pienso, es una distinción difícil. Tal vez sería mejor decir que las películas están, la mayoría de las veces, en esa zona equivalente de la literatura en la que una obra de cierta extensión no califica ni como cuento, ni como novela. Es el relato.

O sea que lo importante para cualquier obra audiovisual es no olvidar que tiene muchos más niveles que los de la historia, y que no necesitan terminar con la "aprehensión del asesino", una metáfora útil para decir "la finalidad de esa historia".

Así que todo lo que hay que hacer es recordar que, a pesar de todo, y a pesar de muchos, lo audiovisual es un arte y que se pueden hacer muchas cosas para evitar lo previsible en cuestiones de verosimilitud y lugares comunes.

La musicalización es un arte, y es un arte muy interesante, lo mismo que la fotografía y el trabajo de cámaras, lo que es realmente técnico encierra un montón de posibilidades creativas que a veces aparecen en la televisión o en el cine.

martes, 22 de enero de 2008

Syriana

Hoy volví a ver "Syriana" por segunda vez (lo que quiere decir 3 veces). La primera fue en DVD, la segunda creo que en VHS, y la tercera en Cinemax esta noche. No voy a hacer una crítica de la película. Estoy escuchando la radio, así que no puedo escuchar gente hablando y escribir, así que esto va a ser breve.

Primero: la película es muy complicada. Hoy la tuve que ver sentado en el borde de la silla, los cinco sentidos metidos dentro del televisor, y siendo la tercera vez, después de haberla visto en otras dos oportunidades y de haber leído la sinopsis en Wikipedia, la entendí bien. Completamente, sin tener cabos sueltos. La primera vez, bueno, vaya y pase. Uno no está sobre aviso de las dificultades y entreveros de la trama. La segunda, uno presta atención, o cree que presta atención, porque evidentemente no fue la necesaria si queda algún cabo suelto. La tercera vez no falla.

Rogert Ebert, un crítico estadounidense que parece ser una eminencia (digo parece ser porque veo que es considerado como tal, pero yo no sé si la cosa sea tan así, y no porque lo haya leído y esté siendo despectivo, sino porque no lo conozco tan bien como para decir si es o no es una eminencia), dice, con un buen criterio, con tan buen criterio que uno quisiera tomar como propio lo que dice, de tan cierto, que no es necesario entender completamente la complicada trama de la película, porque los propios personajes, que encarnan lugares ocupados por personas en el mundo real, tampoco entienden bien en qué están metidos. Porque los entreveros del mundo real están muy entreverados de verdad, y uno no sabe quién es quién, ni qué quiere en realidad, y todo eso. ¿Por qué tengo que entender yo, espectador, lo que ellos mismos (los personajes) no son capaces de entender? Eso es lo que dice, no sic.

Segundo: En un plano muy cerca del final de la película es a Matt Damon, y no su a personaje, que se le cae un teléfono celular al asfalto hirviente de una ruta al bajarse de una camioneta 4x4. Y digo es a él y no a su personaje porque el incidente no revela una necesidad dramática sino un accidente real que transcurrió durante la filmación del plano. Cuando pasan estos imprevistos, el director o los actores suspenden el rodaje de la toma, o se filma hasta el final y se repite la toma, y en edición se reemplaza por una toma sin accidente.


Lo Primero es muy importante, porque dice "al carajo Syd Field", más o menos. Estéticamente, la desorientación espectatorial tiene una importancia que, lejos de impedir el goce fílmico, lo vigoriza. Parecería ser que el metarrazonamiento involucrado en darse cuenta que uno no tiene que entender todo lo que pasa, porque así uno disfruta más de algo que no entiende por completo (entiendo que no tengo que entender), funciona en un manojo de espectadores. Las cosas que tienen que entenderse en "Syriana" se entienden perfectamente. Ebert dice que tal vez no entienda "cómo todo está relacionado", pero que sí logra comprender las cosas que pasan. Y cuando pasan cosas como "Syriana", algunos cerebros, probablemente no los del promedio, tienen orgasmos intelectuales.

(Voy a poner como interpretante una opinión que sí es una crítica. En la película "Bringing Out the Dead", una de las obras menos conocidas de Martin Scorsese, Nicholas Cage interpreta a un paramédico hastiado que está empezando a perder la razón. En el hospital donde deja los contusos que pasea en su ambulancia, hay un policía afroamericano que siempre tiene puestos unos aviadores Ray-Ban, en plena guardia, en plena noche. Y en la sala de emergencias del hospital, todos están descontrolados de una manera inverosímil, y un enfermo esposado a una camilla, o a una reja, pero esposado al fin, pide agua a los gritos. Uno ve esa escena y piensa que eso no es normal, y que hasta parece ridícula, o, bien dicho, inverosímil. Esa es la gracia. Es inverosímil. Pero no creo que se deba a un error del realizador, del vestuarista, de los productores o de los actores. El personaje de Nicholas Cage está perdiendo la razón. El policía, como la sala de emergencias descontrolada, no parece ser más que una realización estereotipada de lo que se suponen que son los policías malos, o las alborotadas guardias de los hospitales públicos. En los ojos del espectador, el policía y la sala de emergencias se ven "raro", como los ve igual de "raros" el personaje de Nicholas Cage en su desorientada imaginación sin criterio ni cordura. Así, muchos vieron la película y le dieron malas críticas. Otros no tanto. Ebert es uno de esos que hablan bien, pero no dije nada que él haya dicho. Cuando te das cuenta de que no estás viendo algo "literal", el goce estético es mayor. Porque sos capaz de "leer" en la obra de ficción audiovisual, más de un nivel, por encima de un nivel. El literal es idiota, inverosímil; el profundo, el estereotipado a propósito, es estético. Es como una especie de metalenguaje incrustado en la película.)

Lo Segundo es importante en términos del verosímil audiovisual, por lo menos desde donde yo lo estoy viendo. No hay nada que aparezca en una obra de ficción audiovisual que no esconda detrás una pesada necesidad dramática. A nadie se le traba la lengua cuando habla, a nadie se le olvida lo que estaba diciendo durante una conversación, a nadie se le cae un teléfono celular, y cuando la heroína tose, no es un resfriado. Es tuberculosis, neumonía, SIDA, muerte. No hay risa sin razón, o déjà-vu. Ahora, yo diría que es porque la gente fue acostumbrada, película tras película paradigmática, como diría Syd Field, a leer entre líneas todo lo que pasa. Y todo lo que pasa, pasa por una razón. ¿Por qué mostraríamos en una película cosas que pasan sin razón, como en la vida real? ¿Por qué habría la heroína de la obra tener un resfriado un día, y no otro? Cuando la gente está acostumbrada (adiestrada) a ver, en todo lo que ve en una pantalla fluorescente o en una tela iluminada, que todo lo que pasa sucede por una razón, ya no pasan cosas sin razón. Yo creo que mostrar las cosas que suceden sin razón bajaría los personajes del éter actoral a un mundo más verdadero, más identificable con el espectador, y, por lo tanto, sus actuaciones, y su mundo ficcional, serían más verosímiles. Pero cuando pasan cosas como esa, cuando un celular se cae al suelo, distrae la atención. El perro olfatea el aire y se pregunta: ¿por qué cayó ese celular? Inmediatamente, la atención se va a otra parte, y menos permanece donde debería, en la obra de ficción audiovisual.

Breve.

viernes, 11 de enero de 2008

Estructurado 2

Estuve haciendo algunos progresos desde la última vez.

Ahora tengo un panorama más nítido de toda la cuestión. Me doy cuenta de una cosa muy importante: el imbécil de Syd Field tiene razón cuando dice que todas las películas se ajustan a su "paradigma". Lógicamente, obedece a una cuestión de estupidización general, porque no es posible justificar la uniformidad de la industria cinematográfica con la exigencia de que en diez minutos, el descerebrado que aprueba el guión en las entrañas burocráticas de un estudio de cine tiene que estar enterado de quién es el personaje principal, cuál es el conflicto, y cuál es la situación. No todas las películas tienen que hacerse entender en diez minutos, o diez páginas. Y esto es tan cierto como que las películas no funcionan solamente a un nivel, que es el del guión. Hay muchas cuestiones estéticas que están por encima de cualquier estupidez que pueda decir Syd Field. Aunque lo cierto es que esas cosas no son las que interesan al grueso mediocre de la población general que gasta plata en el cine, para desenchufar el fantasma esquelético que tienen por cerebro de la rutina cotidiana, o del mundo real, o vaya a saber uno de qué.

Las comedias románticas son muy mediocres, en varios niveles. No creo que haya una aspiración estética en los realizadores que se desempeñan en el género, aunque a veces pueda contribuir a hacer de una historia dada, otra que es diferente por completo.

Encontré después de algunas observaciones que todas repiten una estructura, y que esa estructura es la de Syd Field. No es que el género tenga una estructura propia, como yo había pensado, sino más bien una colección de temas y motivos que visitan una y otra vez, y son siempre los mismos. Esto puede no resultar revelador, porque todos los géneros tienen un cierto número de temas y motivos que le son propios.

Lo original de la cuestión está en la recurrencia de un recurso narrativo, que es el de la mentira blanca o pequeño engaño que separa a chico y chica. Uno puede decir que el género garantiza el final de la historia, el final feliz. Las comedias no terminan como las tragedias. No hay muertes, ni separaciones, ni finales infelices. Así que no habría mucho criterio en entrar a cuestionarse el funcionamiento de las obras que se ubican dentro de determinado género, porque el mismo género establece las reglas que controlan la estructura narrativa de cada historia particular.

Uno puede decir que gracias al género sabe más o menos cómo va a ser la historia, y que lo malo que pase durante la narración, eventualmente se corrige porque todo va a terminar bien tarde o temprano. Y así, cualquier intento de describir un molde se muestra inútil.

Pero nada dice que siempre se tengan que usar los mismos motivos, ni las mismas caracterizaciones para los personajes, ni los mismos desenlaces, sin importar lo que diga el género. Eso es lo que hace ruido, y lo que da la impresión de que todas las comedias románticas son iguales.

Necesito mis viejos apuntes de semiótica I y algunas cosas de retórica. Por ahora, lo que hay es esto:

Las idioteces de Syd Field:

Principio + Punto de giro 1/Medio + Punto de giro 2/Final

Ambos puntos de giro son de la misma naturaleza para la mayoría de las obras del género, siendo el primer punto de giro el encuentro entre los dos personajes, o el enamoramiento repentino de Chico por Chica, o al revés, siendo, en definitiva, el que, luego de una presentación de ambos personajes y de sus estilos y formas de ser propios y preferiblemente disímiles, muestra que la historia ahora se trata de la conquista, o del tipo de vida que pueden llevar, o intentar llevar juntos; siendo el segundo punto de giro el que amenaza con la ruptura de la reciente pareja, la mentira blanca o pequeño engaño que, en más de una ocasión, se esconde bajo uno de los siguientes tres motivos recurrentes:

- Infidelidad: un pequeño desliz, involuntario, cometido por Chico o Chica con alguna de sus parejas anteriores, que se hace público de la peor manera, y que atenta con la relación en una forma estúpida, al tiempo que el espectador sabe, lo mismo que quien haya cometido la infidelidad, que tal infidelidad no existe en realidad, y que el único amor puro es el de Chica y Chico.

- Mentiras blancas: acerca de asuntos delicados sobre los que se confesó algo muy diferente, o bien promesas incumplidas. Se trata de aquellos casos en que Chico o Chica se hacen pasar por algo que no son para conquistar al otro (sea diciendo que son algo que no son, o negando que son lo que son en realidad), una verdad que se revela sobre el casi final de la historia. Asume muchas formas distintas para cada historia, pero lo esencial es que se trate de un hecho que ambos den por sentado, y que al final se revele distinto, a causa de que uno dijo que era de esa forma, y el otro encontrara necesario creer en que era como el otro había dicho que era, y por ello se encuentre dolido al ver que era de otra. Normalmente, el público entiende por qué la mentira, como también que la mentira no fue "intencional", o que más bien debe ser ignorada por cuanto ella ha permitido el verdadero amor.

- Malos entendidos: se trata de un motivo que juega con las posibilidades de los dos anteriores. Chico o Chica ven a su pareja involucrarse en algo que no es como ellos creen, lo que los lleva en última instancia a construir suposiciones sobre premisas falsas, y al ineludible final de destruir su relación. Que, por supuesto, se verá muy pronto resucitada, feliz y andando sobre cuatro ruedas cuando esas impresiones sean borradas de sus mentes.

Creo que estos son tres motivos que aparecen con cierta frecuencia. Lo interesante es que muchas veces no es necesario que Chico y Chica se conozcan en la película para que esto pase. Ellos bien pueden conocerse. Por ejemplo, en "Meet the Parents" la familia se convierte en el "otro" que deberá ser el objeto de la conquista de Ben Stiller, y no su novia, con quien está a punto de casarse. Malos entendidos y mentiras blancas (junto con una leve paranoia de infidelidad) rellenan la trama para atentar contra el futuro de la pareja, y el público reconoce enseguida que Chico tuvo que hacer lo que hizo por el acoso fatal de su suegro, y todo está perdonado, y todo termina bien, tal como promete el género.

No digo que no deberían hacerse más comedias románticas, ni que todas son iguales. Sino que abusan de repetir motivos, y recurren a la misma treta del recurso narrativo de la separación para angustiar a un público que ya no debería caer otra vez en esa misma trampa.

Se trata de un recurso fácil y engañoso, que ya ni siquiera funciona.

Tampoco creo que esto se aplique a todas. Cada una tendrá más o menos puntos en común con esta pequeña teoría.

Por último, una de las cosas más serias y graves, a nivel de la narración, es que muchos desenlaces son inverosímiles. Lógicamente, a causa de que presentan la separación como algo tan grave, tan inmediato y tan cierto, es extraño que todo se solucione en los últimos veinte, veiticinco o hasta treinta minutos de película, como mucho.

¿Ven? Eso pasa por exagerar los finales y abusar de un recurso narrativo realmente estúpido. Y barato.

viernes, 28 de diciembre de 2007

Estructurado

El sábado pasado estuve delineando algunas ideas para escribir algo serio de nuevo. Algo de no ficción. Un texto breve sobre el verosímil audiovisual. Supongo que es un tema sacado a la luz por la muestra de cortos de la facultad. Fue con esto en la cabeza que ayer vi una película llamada "Wedding Crashers", y entonces se me ocurrió otra idea, que no tiene nada que ver con la anterior. (Yo prefiero usar los títulos originales de las películas, no por aspirante a gringo ni esnob irremediable, sino porque me di cuenta de que no hay una sola traducción al castellano de un determinado film, de hecho todo lo contrario, más bien hay una o dos o a veces más, así que entonces mejor es mantener de referencia el original.)

Decepcionado por lo que parece ser una falta de contenidos originales en la mayoría de las comedias románticas, creo haber encontrado una estructura que se repite en muchas producciones hollywoodenses, si no en casi todas las occidentales. Funciona como una especie de molde, algo que no se rompe por la simple razón de que parece funcionar una y otra vez con el mismo público descerebrado.

El bosquejo de la estructura sería algo así:

Chico conoce a Chica. Por alguna razón, Chico y Chica no pueden estar juntos. Pero Chico y Chica superan el obstáculo y se juntan. El amor de Chico por Chica, o de Chica por Chico, se ve amenazado por algo que Chico, o Chica, hizo en el pasado (más o menos reciente). Por lo general, se trata de un minúsculo error o mentira blanca que a los ojos del público será perfectamente aceptable, y no hace más que esconder momentáneamente lo que es un amor verdadero y puro. Chico y Chica vuelven a estar juntos, una vez que este impedimento se demuestra insuficiente para destruir su sólido amor.

Por supuesto que no hay muchas formas de contar una historia de amor. Las que a mí se me ocurren involucran necesariamente a más de dos personas, un obstáculo entre su amor, y un final feliz o triste, que termina con ellos juntos y felices, o solos y separados. A veces el problema son los otros en las vidas pasadas o presentes de Chico y/o Chica. Otras veces son ellos mismos su propio problema. Amor, separación, reencuentro. Esas parecen ser las tres etapas de la historia de amor típica. O también: amor, separación, reencuentro, ilusión (de los amantes que intentan o quieren pero no pueden o no deben), ruptura definitiva.

Los motivos que encuentro propios en una estructura diferente de las mencionadas más arriba están marcados en cursiva. Esos parecen ser de los más conmovedores para el espectador, y los que el cine yanqui suele mantener cerca para echarle una mano cada vez que puede.

Otra cuestión interesante para tener en cuenta son las características de Chico y Chica. En una lista de cualidades encontré que varias podrían darse tanto para él como para ella, siempre y cuando, dentro de la historia, una característica no se encuentre en los dos al mismo tiempo: Exitoso/a, bohemio/a, tierno/a, desafortunado/a. Es probable que haya más. Para hacer una estructura es mejor tener a mano términos más bien ambiguos, o vacíos, que se puedan llenar con varias interpretaciones, o versiones, o definiciones.

Mantengo como bibliografía de referencia la fotocopia de un libro que tuvimos que leer para la facultad. "El libro del guión: fundamento de la escritura de guiones", de Syd Field. Por supuesto que el libro es una mierda. Parece escrito por una fusión mutante y deforme de Jorge Bucay y Paulo Coelho, todo en uno. Es una especie de libro de autoayuda para fracasados que quieren ser importantes o morir en el intento. Porque van a morir en el intento. Se trata de algo bastante literal. El libro de Syd Field parece ser del que se agarran quienes tienen en sus manos la decisión de condenarse a la rutina eterna y una vida monótona, o suicidarse. Gente que debe murmurar para sus adentros "Esta es mi oportunidad", y entonces prepara una basofia como lo indica "El libro del guión", tal cual receta de cocina. Y, por supuesto, fracasa. Porque el libro del guión, como dije antes, es una mierda. Yanqui. Son las cosas que a ellos les gusta escribir, y leer. Recetas para la fama.

Por lo que leí en Internet, Syd Field es una especie de gurú de la escritura cinematográfica. Es increíble. Acá va un párrafo de "El libro del guión":
"Lo mismo ocurre con escribir. Va usted a experimentar algún tipo de resistencia. Se manifiesta de muchas maneras, y la mayor parte del tiempo ni siquiera somos conscientes de lo que está ocurriendo.
Por ejemplo: cuando se siente por primera vez a escribir, es posible que quiera ponerse a limpiar la nevera. O a fregar el suelo de la cocina. Puede que le apetezca ir a correr, cambiar las sábanas, darse una vuelta en coche, comer o hacer el amor. ¡Algunas personas salen a la calle y se compran 500 dólares de ropa que no necesitan! O puede sentirse irritado e impaciente y gritarle a todo el mundo sin ninguna razón especial.
Todas son formas de resistencia."

S
yd Field. "El libro del guión", pág. 183. Editorial Plot, Madrid, enero de 2001. Traducción de Marta Heras.
Sí, puede ser cierto. Pero es estúpido. El libro parece escrito para ignorantes. Basta hojearlo un poco para darse cuenta.

En fin, yo lo tengo al lado ahora mismo porque hay algo útil en el libro. Cada tanto, el imbécil de Syd Field habla del "paradigma", algo así como una fiera pagana a la que hay que mostrarle suma reverencia y respeto, porque es la estructura del guión cinematográfico. Syd Field dice: "Primer acto/principio/planteamiento (nudo de la trama), Segundo acto/medio/confrontación (segundo nudo de la trama), y Tercer acto/final/resolución". Y esto es importante porque así lo han de considerar los yanquis.

Syd Field dice también que los guiones suelen tener 120 páginas, que son dos horas, y que cada página equivale a un minuto de filmación, sea que la página esté repleta de diálogos o acciones. Y que uno tiene diez páginas (diez minutos) para mostrarle al espectador quién es el personaje principal, de qué trata la historia y cuál es la situación.

El estúpido hace mucho énfasis sobre esto. Y sobre el paradigma, que lo repite a cada rato como si el estúpido fuera el lector y no él. El libro de Field quiere hacer un lavado de cerebro. Evítelo.

Es útil para algunas cosas. Para la mayoría no.

En fin. Quiero desarrollar la estructura de las comedias románticas y ver si resisten la prueba de fuego con varias películas del género.

jueves, 20 de diciembre de 2007

Muestra 3

Hoy coincidimos con un compañero co realizador de "Pigmalión" que mucho de lo que habíamos visto ayer en el último día de la muestra era bastante pobre. Cinco o seis cortos mostraron escenas de gente consumiendo cocaína o bien desde la esquina de una tarjeta de crédito, o bien a través de un billete enrollado. Patético cliché barato. Lo mismo que terminar todo con uno que termina reventado. Y eso solamente contando los del martes.

(Acabo de ver el programa y confirmo que el total de cortos que participaron en la muestra fue de 64. Nada mal. En cuanto pueda, escaneo una copia y la subo al blog.)

Por ahora, digerir la impresión de que mucho de la muestra era pésimo. Algunas otras cosas eran malas. La mayoría insalvable. Una buena parte desastrosa. Algunos cortos venían con diálogos para dotar de verosimilitud a una escena que no podría mantenerse jamás en silencio. Algunos querían ser cómicos. Pocos lo lograban. De esos, algunos estaban muy buenos. Casi ninguno dramático se salvaba. A muchos podía notárseles el peso de la consigna que prohibía (o al menos restringía) el uso de diálogos, porque se planteaban situaciones que realmente eran estúpidas si nadie hablaba.

Y esto se daba en casi todos los cortos. Las historias, o cuando menos el guión técnico, no estaba planteado para evitar que las escenas privadas de diálogos se vieran bien en pantalla. Hace algún tiempo, cuando el profesor o el jefe de cátedra nos dijo que había muchos cortos de comisiones anteriores subidos a YouTube, yo había encontrado "Vagón 72". El corto es del año pasado y aunque tiene una historia medio floja y que busca la sorpresa fácil, técnicamente está bastante bien planteado. Pero muchas de las escenas resultan inverosímiles porque hay planos cerrados de gente "hablando" que dice algo, al menos en el mundo detrás de la pantalla, en el lugar que la ficción está construyendo, pero que no se deja conocer al espectador porque la consigna lo restringe.

La mejor manera de solucionar eso, la más fácil, hacer planos lejanos de la gente que habla cuando habla. Bajar el sonido ambiente o subir la música no funciona tan bien como eso, porque es probable que el espectador sienta la necesidad de leer los labios si se prefiere mantener el plano corto.

El grupo "disciplinado" de mi comisión, según la opinión de nuestro profesor acerca de la manera en que trabajaba, hizo una basofia llamada "El aliento de hades", en el que hay algunos diálogos irrelevantes para llevar la historia (por lo que estaban permitidos), y otros momentos de silencio estúpidos por completo, que no sólo se hubieran visto enriquecidos si hubiera existido algún tipo de diálogo, sino que pasan por inverosímiles y, por lo tanto, destruyen la historia cursi que están contando. Por Dios. ¿El hijo drogadicto roba plata de su casa, frente a su madre, para costearse el vicio y ella lo toma del brazo y no dice nada? Es estúpido. No funciona.

¿Opciones? Filmar la escena de lejos. Filmar la escena de lejos, permitir el diálogo y bajar el sonido ambiente. Filmar la escena de lejos, permitir el diálogo y subir la música. Filmar la escena de cerca, en un plano medio o corto, incluir unos gritos como diálogo (que son irrelevantes al estar acompañados de imágenes redundantes, y por lo tanto no ayudan a contar la historia y no contradicen la consigna) y bajar el sonido ambiente, o subir la música, o añadir algún efecto sonoro.

Para el momento en que dieron "Pigmalión", la sala estaba mucho más vacía de lo que estuvo en cualquier momento del día anterior, o unas horas antes, cuando había comenzado la muestra. El lunes, yo había tenido que ver los cortos sentado en el piso alfombrado, acalambrado y muriéndome de calor porque no había lugar. El martes, después del intervalo, las filas se fueron vaciando rápidamente a medida que los patéticos que habían visto su corto en la pantalla grande iban dejando la sala. La deserción fue bastante masiva.

Mi compañero y yo nos quedamos con la impresión conjunta de que nuestro corto era amateur pero quería ser profesional. Y tenemos la casi certeza de que con suerte quién sabe tal vez a lo mejor por ahí forma parte del largometraje que la cátedra vaya a organizar con las opiniones que los alumnos manifiesten luego de la muestra y los docentes hagan un pequeño filtro de los trabajos.

Me llevo muy buenos recuerdos de este trabajo. La mayoría son excelentes. Algunos buenos. Otros malos. Pocos malos, pero intensos. Todavía guardo en una carpeta un montón de archivos que por mail o MSN nos fuimos pasando en los días anteriores al rodaje. Hay un extenso archivo para "Pigmalión" que va a perdurar un buen tiempo.

Tuvimos un buen profesor. Yo siento haber aprendido bastante. O a lo mejor no fue tanto lo que aprendí, pero lo siento incorporado. Creo que varios de nosotros desarrollamos un nuevo talento para encontrar errores de continuidad en obras audiovisuales. Hay muchas más de las que uno pudiera creer. "Pigmalión" tiene sus buenas faltas. Pero no le quita mérito, porque no son muy notorias. Salvo las de iluminación. Pero eso fue más una desgracia que un error.

Antes de empezar la materia, o mejor dicho, cuando empecé a ver de qué se trataba, pensé que iba a traernos el defecto de mirar una película desde un punto de vista analítico que nos arruinaría para siempre el goce estético de inocencia espectatorial. Y fue así, salvo que no hay menos goce, sino tal vez mucho más. Porque ahora aprendimos a apreciar mucho más, y también a observar. El análisis teórico ayuda, y el trabajo detrás de cámara también.

Siento que aprendimos muchas cosas fáciles de enseñar. No sé si todos las incorporamos por igual. Yo aprendo rápido. Pero creo que todos también incorporamos muy rápido lo que aprendimos, porque hicimos un buen grupo y nos tocó un buen docente. Y nos vamos sabiendo mirar el cine con mejores ojos que antes, mucho más respeto (tal vez) y seguramente más críticos de todo lo que hay dando vuelta. Y no va a haber un gramo de hipocresía si ahora se me da por divagar sobre todo lo que aprendí porque nos hayamos sacado una buena nota y el profesor me haya dicho "quedó muy bueno" cuando terminó la muestra el martes. Es mejor poner en práctica lo que uno aprende. Así no le llegue ni le importe a nadie.

(Este fue un muy buen año.)

sábado, 15 de diciembre de 2007

Cien

No sé por qué rompí la tarjeta de Navidad que me había regalado "Grace". Supongo que por no haberle podido encontrar un lugar fijo. De cualquier manera, no me gustan las tarjetas de Navidad. Tampoco me gusta la Navidad, como a muchos otros, que en vez de ser desagradables, aburridos o aguafiestas, quieren pasar por interesantes. "Ahí va ese al que no le gusta la Navidad", dicen los que lo ven, y a la denotación con el dedo índice sigue un frotarse de la barbilla y un "Mirá vos". A mí no me gustan las fiestas y punto. Nada de querer ser interesante ni mucho menos. Y no es nada con Papá Noel, porque tampoco me gusta Año Nuevo.

Esa tarjeta de Navidad que rompí algún tiempo después de que me la regalaran hoy tendría un valor incalculable. Y dentro de unos años hubiera tenido más todavía. Decía algo así como "Espero que el año que viene estemos trabajando juntos (o podamos trabajar juntos)", y lo más importante, una línea de exclamación decía "si nos dejan". "Si nos dejan". Irónico.

Grace (notada en otra parte como "la gerencia"), L. B. C. y yo intercambiamos tarjetas. Fue un momento muy incómodo. Porque si hay algo que me disgusta más que las fiestas, es escribir cursilerías. Idioteces. No le veo el sentido a escribirse deseos imbéciles que se desean sólo porque existe una tradición imbécil y un calendario estúpido que dice cuándo, exactamente, hay que hacerlo. "Que el año próximo nos encuentre prósperos y felices", "Le deseamos muchas felicidades y un próspero Año Nuevo. Felices fiestas". No puedo invocar esas estupideces a voluntad. Por lo menos, no sin un esfuerzo previo que es bastante grande.

Y las tarjetas tienen un diseño estúpido también. Algunas traen deseos en varios idiomas. Y eso me trae problemas, porque no puedo poner "Felices fiestas" y nada más, lo menos cursi que se me ocurre, como es mi intención siempre que tengo que escribir una tarjeta. No puedo hacerlo porque la tarjeta desea "Felices fiestas" en muchos idiomas. Inglés, portugués, francés, italiano y castellano. Creo que esos eran los idiomas. Le gana a cualquier cosa que yo pueda decir, que dicho sin ganas, como lo digo yo, en realidad no es nada. Y cuando no traen deseos políglotas, vienen con el estúpido dibujito de la paloma con el ramo de olivo en el pico.

Si ya me resulta difícil escribir una tarjeta de Navidad, más difícil todavía era escribírsela a Grace. Así que con L. B. C. le hicimos una tarjeta conjunta. No sé qué le dije. Seguramente algo gracioso, como para salir del apuro. Siempre digo algo gracioso, o que pretende ser gracioso, o que al menos a mí me parece gracioso, cuando estoy en un momento incómodo. Cada quien tendrá su manera de salir del incómodo. Yo encontraba psicológicamente relevante el hecho de que después de tres años de relación, no asomara un sentimiento más o menos agradable para plasmar en una estúpida tarjeta navideña. Y eso es algo sobre lo que podría reflexionar. Pero ese es otro tema.

A L. B. C. no recuerdo haberle hecho una tarjeta. Grace sí le hizo una. La que me había hecho a mí pasó mucho tiempo reposando sobre la caja con los regalos navideños que fueron abandonados: una sidra (cuya presencia/persistencia en la heladera acabo de verificar), un pan dulce y un turrón casca dientes. Lo que no me gusta. Sobre todo el turrón, que venía con una especie de película azucarada que parecía papel. Comerse un bocado de ese turrón Arcor en forma de torta era como masticar cartón envuelto en hojas de diario. Un asco. Por lo general, la garrapiñada es lo primero que vuela, junto con las almendras, o el chocolate con pasas de uva, o los bombones de Bonafide.

Como era de esperarse, el pan dulce se mufó dentro de la caja, y el turrón, por increíble que parezca, se endureció más todavía dentro del envase original, ultrajado con pocas ganas en el furor de descubrir si era blando o tieso, como se suele hacer con los turrones. Esa es otra tradición festiva de diciembre: averiguar la consistencia del turrón. Eso es interesante.

Más o menos cuando decidimos que era hora de tirar la caja, también habré tirado la tarjeta. Me acuerdo que la rompí en pedazos y la tiré a la basura. Eso habrá sido en marzo. O abril.

A dos meses, L. B. C. había volado. Un tiempo después, Grace también, durante un episodio especialmente violento y pintoresco, que empezó con un mal día en el que terminé haciendo una denuncia en la comisaría, que no me trajo sino más trámites y una declaración judicial que todavía hoy promete repercusiones o bises indeseables. Y por lo que sé, el episodio todavía no termina.

Casi seis meses después de eso, yo vuelo. Aunque volar no sea el término indicado. Porque no me hicieron volar, ni yo volé, como por una explosión. Nada explotó. Más bien fue una mezcla de ignorancia, estupidez y paranoia. Así que mi vuelo fue una cosa precipitada por una suspensión idiota, como las tarjetas de Navidad, a la que siguió una conversación interesante, una promesa increíble y un cumplimiento que resultó ser todavía más increíble. O extraño.

El jueves tuve que mandar un correo electrónico para pedir la liquidación. Dije algo así como:
M. (referida en otra parte como "señora respetable"),

te pido por favor que en cuanto tengas la liquidación, me la envíes por correo electrónico así la puedo revisar y terminamos con este asunto pendiente, que ya se está estirando demasiado.

Saludos,

N.
Unas horas más tarde, como a eso de las dos, un mensaje en el celular me decía que pasara hoy (por ayer, viernes, porque ya es sábado) y fuera a cobrar.

Se me ocurrió que el apuro estuviera envuelto en alguna sórdida táctica para aprovecharse de mi ingenuidad, inocencia o debilidad de carácter, y entregarme una liquidación mal calculada, como es propio del matriculado contable.

Así que como a eso de las dos llegué a la empresita, donde me recibieron con la noticia de que el cheque que me iban a dar se había extraviado, junto con otros diez mil pesos que eran para depositar. Pero eso no importó. Media hora más tarde, yo me estaba yendo con más plata de la que me hubiera correspondido y el sorpresivo anuncio de que si alguna vez necesitaba una recomendación, ella iba a dármela.

El honor quedó intacto.

Mientras esperaba el 46 con $1700 pesos en efectivo guardados en mi morral guerrillero, pensé varias cosas.

Primero, me di cuenta de que nada de esto había sido por la plata. Lo que tenía en el bolsillo no me importaba. Bueno, sí me importaba. Pero la resolución del problema que nos terminó por distanciar no se resolvía con plata. Era algo más complejo. Tenía la plata y no me sentía mucho mejor.

Después me llamó mucho la atención que las cosas hubieran terminado tan bien. Me fui de ahí por última vez sin saludar a nadie salvo a la "señora respetable" (y las comillas no son irónicas), y no sentí nada. La sensación que tengo es que cualquier día puedo volver y seguir trabajando ahí como si nada. Y es que en realidad habrán entendido que, literalmente, no pasó nada. Porque no hay lógica que sostenga motivo alguno para que yo hubiera hecho lo que creyeron que había hecho.

Y al final, estaba la cuestión de la recomendación. "Si alguna vez necesitás una recomendación o una referencia, deciles que me llamen". Mierda. Podés pagarle al delincuente que suspendiste. Podés pagarle más de lo que le corresponde. Pero bajo ninguna circunstancia, si es un delincuente, le ofrecés una recomendación. Salvo que, y esto me desconcierta:
  • no creas que es un delincuente.
  • sepas que no es un delincuente.
  • sepas que obraste mal, acusándolo de algo que no hizo, y temas que tome alguna medida judicial.
  • temas que le salga de testigo a la otra parte involucrada en el litigio comercial y penal que preparaste unos meses antes, como es el caso de L. B. C., según supe, y quieras sembrar la simpatía del inocente empleadito.
No sé en qué pensar.

Yo supongo que prevaleció la razón y mi honor quedó limpio.

Nunca hubiera pensado que la entrada número 100 iba a ser esta, como tampoco que ese "espero que trabajemos juntos si nos dejan" iba a terminar siendo tan premonitorio e irónico, ni que fuera a extrañar alguna vez a esa estúpida tarjeta navideña.

La puta madre. Hoy tiene un valor incalculable.


domingo, 4 de noviembre de 2007

Escalofríos

Acabo de ver El exorcismo de Emily Rose. ¿Miedo? Sí, da miedo. Por increíble que parezca, no apela sólo a los sobresaltos, como las películas de miedo baratas. Las escenas del exorcismo son geniales, y habrían sido mejores si a la mitad hubieran hecho un plano secuencia hasta el final. Habría resultado mucho más verosímil, creíble y espeluznante.

YouTube tiene un video. Por supuesto, no es lo que se dice "legítimo". Pero sirve para ilustrar la cuestión. Lo vuelvo a ver y me pone los pelos de punta, pero si lo pienso mejor, y si no hubiera visto la película, creo que no me asustaría tanto. No es que me "asuste". Pero la sensación sería distinta. Mucho del clima se va en haber visto una hora de película, que es lo que transcurre antes del exorcismo.


sábado, 22 de septiembre de 2007

Forajidos

Ayer vi que se estaba por estrenar en Estados Unidos una película sobre Jesse James. Se llama "The Assasination of Jesse James by the Coward Robert Ford". El título, aunque uno no sepa inglés, revela no sólo la trama, sino el final. No el final cronológico, porque a los directores y los guionistas se les da por estos días el antojo (algunas veces) de empezar las historias por el final, o por la mitad, lo que no es un recurso desdeñable: de hecho, el recurso narrativo puede hacer de una historia mediocre una obra maestra. Pero esta no es la cuestión.

Yo no vi la película. De hecho, no muchos la vieron, porque se estrenó ayer. Lo que es interesante es la historia de Jesse James como puede leérsela en Wikipedia.

Fora exido (forajido): literalmente, "salido afuera". Dícese del delincuente que anda fuera de poblado y huyendo de la justicia. Eso era Jesse James: un pistolero loco, ladrón de bancos, asesino, de temperamento cambiante, y, en el fin de sus días, un desconfiado paranoico que no largaba sus pistolas. Y con razón.

La vida de atracos improvisados, escapadas gloriosas, tiroteos furibundos, no es muy distinta de lo que uno pueda imaginar a partir de estas caracterizaciones, ni muy diferente de lo que se ve en las películas del lejano oeste norteamericano, y por eso no la voy a contar. Lo interesante, como en la mayoría de las historias, es el final.

Habiendo sido los miembros de su pandilla asesinados, arrestados o atacados por una tímida conciencia o un profundo terror de la justicia (la horca), Jesse James optó por retirarse. Hizo a un lado su pasado criminal para irse a vivir, junto con su mujer y sus hijos, a una linda casita en Saint Joseph, Missouri. Se llevó consigo a los hermanos Ford, Bob y Charley, para protegerse mejor. Protegerse, en este caso, significaba que seis pistolas disparaban mucho mejor que dos. Charley Ford había trabajado con Jesse James años antes, pero su hermano Bob era un recluta novato. Y además, un traidor que negociaba con el gobernador de Missouri los términos de la recompensa que le entregaría a cambio del forajido Jesse James.

Lo que pasó la mañana del 3 de abril de 1882, según lo cuenta el asesino, fue que él y Jesse James se dirigieron a la ciudad a comprar el diario, como lo hacían habitualmente, antes de desayunar en la plácida cocina de la casita de Saint Joseph. Cerca de las ocho de la mañana, James leía el St. Louis Republican sentado de espaldas a su fiable Bob. Rodando la vista por los párrafos del diario reparó en una noticia que lo sorprendió.

—Mirá vos —dijo, o algo equivalente—: se rindió Dick Liddil.
Y dirigió una mirada penetrante a su compañero, sentado al otro lado de la mesa.
—Creo que me dijiste que no sabías que Dick Liddil se había entregado —prosiguió.
Robert Ford le dijo que no sabía.
—Bueno —dijo James—, sea como fuere, es muy raro. Se entregó hace tres semanas, y vos estabas en el pueblo entonces. Parece sospechoso.
Jesse James clavó los ojos celestes en su asesino. Robert Ford se puso de pie. Caminó hacia la otra habitación. Al rato, no mucho después, oyó que James echó la silla atrás y caminó también, pero se detuvo a la entrada del cuarto, y dijo, como un espejismo del fantasma que sería poco después, calma y dulcemente, con una sonrisa:
—Bueno, está bien, Bob. No pasa nada.
Y el asesino supo entonces que Jesse James lo iba a matar. Se dio cuenta de que no lo había engañado. La noticia del estúpido Dick Liddil lo había cagado todo. Pero así como se había percatado de esto, adivinó con buen juicio que Jesse James no iba a matarlo en su propia casa, desparramándole a tiros los intestinos por el suelo de la plácida cocinita de Saint Joseph, donde se sentaban a comer su mujer y sus hijos.
Jesse James era una luminaria. Inteligente y paranoico, supo él también que las cosas tenían que terminarse. Sabía que esa sonrisa fingida y ese "Bueno, está bien, Bob", forzado por una desesperación frenética desde el momento en que manifestó extrañado la presencia casual de su asesino legendario al momento de la captura infame de Dick Liddil, no alcanzaban para disimular sus intenciones frustradas de matarlo, filtradas en sus torcidos, penetrantes y sinceros ojos celestes.
Así que hizo lo que hacen los criminales cuando saben que están comprometidos. Caminó lentamente hacia la cama y se desabrochó el cinturón que cargaba sus cuatro revólveres mortales. Disfrazó la situación como sólo un bandido sabe hacerlo. Pero fue inútil. Nunca antes Robert Ford había visto a Jesse James andar sin sus pistolas. Olfateó su desesperación. Jesse James disimulaba. Volvió a la cocina, y mirando un cuadro en la pared exclamó:
—Ese cuadro está mugriento de polvo.
Bob Ford confesó en la carta al gobernador que en ese cuadro no había una sola mota de polvo.
Jesse James acercó una silla a la pared y se subió, dispuesto a sacudir la roña inexistente. El fiable Bob desenvainó su arma, tiró del martillo con el pulgar y acertó el disparo detrás de la oreja del pistolero loco, que cayó muerto como un tronco.

Robert Ford nunca ocultó el papel que había desempeñado. De hecho, luego de cobrar la recompensa por el asesinato y de haber sido perdonada la condena que lo hubiera hecho morir en la horca (ambos regalos pactados de antemano con el gobernador Thomas Crittenden), el fiable Bob se ganó la vida posando para fotografías como el hombre que había matado a Jesse James. Años después podía vérselo recreando en los escenarios improvisados de los teatros de madera del viejo oeste, haciendo de él mismo, la escena gloriosa en que Jesse James suspiraba por última vez, encaramado en la silla, sacudiendo el polvo de un cuadro en la pared de la cocinita de Saint Joseph, cuya placidez no podía ser reconstruida en ningún escenario de ningún teatro. La madre de Jesse James escribió su epitafio: "En memoria de mi querido hijo, asesinado por un traidor y cobarde cuyo nombre no merece aparecer aquí".

En mayo de 1892, Bob Ford abrió una casa de cambio en Creede, Colorado. Seis días después, el 5 de junio, todo el distrito comercial fue devorado por las llamas de un incendio monumental. Su casa de cambio quedó destruida. Improvisó entonces una taberna hasta que la fortuna le sonriera de nuevo.

A Robert Ford no le resultaba fácil acomodar las lonas precarias que guarecían de la intemperie y la desgracia a su taberna de maderos quemados. Habían pasado tres días desde el incendio y todavía tenía problemas para disponer en orden los licores sobre unos estantes que aún echaban humo y estaban tibios. Estaba en eso cuando escuchó que alguien a sus espaldas dijo "Hola, Bob". Era Ed O'Kelley. Pero Bob nunca supo quién lo llamaba, porque en cuanto se dio vuelta, el joven Ed le disparó una lluvia de perdigones al cuello.

Entonces Ed O'Kelley se hizo famoso como el hombre que mató al hombre que había matado a Jesse James. Claro que no llegó a disfrutar mucha de esa fama, porque se pasó diez años preso, y para cuando salió, en 1902, debido a unos problemas de salud, ya nadie lo recordaba. Un año más tarde estaba matando el tiempo en un hotel de Oklahoma cuando un policía lo arrestó alegando que tenía la catadura de un tipo sospechoso. La policía lo soltó de inmediato.

La noche del 13 de enero de 1904, Joe Burnett paseaba por la South First Street, frente al edificio McCord & Collins, cuando se cruzó con Ed O'Kelley, a quien saludó cortésmente. El pistolero lo reconoció enseguida como el policía que lo había arrestado un año atrás.
—Venís conmigo —le dijo—. Yo te voy a arrestar a vos, hijo de puta.
Le dio un golpe y desenvainó la pistola. El policía y O'Kelley empezaron a forcejear. El pistolero disparó varias veces.
—Te voy a matar.
El policía pidió ayuda a los gritos. O'Kelley no le acertó un tiro al policía, pero le había quemado la cara con la pólvora de los disparos. Cuando se le acabaron las balas, mordió las orejas del oficial. Le pudo arrancar pedazos de ambas. Un amigo de O'Kelley llegó al lugar y disparó al policía, pero erró el disparo y salió corriendo.
—¡Volvé! —dijo Ed—. Matemos a este tipo.
Un hombre escuchó la trifulca desde un edificio en West Main Street. Cuando se aproximó, Burnett le pidió ayuda.
—¡Soy un oficial de policía —dijo.
El hombre pensó.
—No sé si realmente sea un oficial de policía.
A. G. Paul, un estibador de valijas del tren, acudió desde el depósito cercano después de oír los gritos desesperados de los tres hombres en la confusión de la pelea. Se acercó al rabioso O'Kelley y lo sujetó por un brazo. La mano derecha del oficial Burnett quedó libre. Enseguida tanteó su cinturón, encontró el revólver, y disparó dos tiros al montón revoltoso. Ed O'Kelley murió como un perro en el medio de la calle. Cuando el polvo de la trifulca se asentó, el policía notó lo cerca que había estado de la muerte. Encontró el sobretodo agujereado a la altura de la espalda, sus guantes quemados, y la ropa chamuscada en el momento en que otros policías llegaban al lugar.

miércoles, 8 de agosto de 2007

Creatividades

No es que yo me considere un genio en materia audivisual/creativa, pero me parece tremendamente imbécil hacer cortos donde uno o más personajes terminen reventados a trompadas o muertos, donde haya bombas, crimen o sexo, involucrados según el estereotipo estúpido de lo que es un "buen" corto (o una "buena" idea, para tal caso), al tiempo que suena la música de una película (generalmente de ambiente electrónico/house/metal), que puede o no ser muy conocida pero que más o menos la identifique en oídos adecuados y memoriosos, fundiéndose en lo que resultará ser un pastiche bizarro, mixto, generalmente malo, patético, mal encuadrado, con planos mal compuestos pero muy ambiciosos en manos inexpertas, grasientas de pizza o empanadas que sirvieron de catering a un grupo con nombre pomposo e intenciones regurgitadas de cine extranjero, o nacional, tomado (la mayoría de las veces) como el orto.

Por supuesto que el abuso del estereotipo se da a conocer al mundo a través de YouTube. YouTube es un lugar donde uno puede perder mucho tiempo viendo videos de todo tipo, estilo o naturaleza, y es un lugar ideal para toparse con cierto tipo de cosas, como "Canción de cuna".

Se trata de un corto estereotipado por todos lados, que hace agua desde los 2".

La historia, por lo menos a los efectos de esta entrada, tiene la virtud de conjurar todo eso que es un cliché: crimen, minas con poca ropa, tipos pseudo machos envueltos en delitos de todo tipo pero que en el fondo son buenos tipos que duermen con ositos de peluche, y, por supuesto, un villano estereotipado: en este caso, un tipo de traje con el saco sobre los hombros, al que le falta el cartel de neón sobre la cabeza titilando intermitentemente la palabra "MAFIOSO".

Desde el punto de vista estético es un asco. La iluminación es penumbrosa en algunas (muchas) partes, y, lamentablemente para el equipo técnico, es imposible que pase por intencional y sea visto como un esfuerzo deliberado de reforzar la (trilladísima) actuación dramática de los personajes ni aún con todo el cariño del mundo que el espectador casual pueda tener. Los flasbacks en blanco y negro, la sugerencia del lap dance de la mina en corpiño sobre el mafioso repetido que vomita déjà-vu, todo, pero todo, está inventado, y no sólo inventado, sino también gastado y regurgitado, una y otra, y otra vez.

"Canción de cuna", desde los 17" (o desde los 56", donde en verdad se nota mejor), busca imitar a "Snatch", una película de Guy Ritchie en la que Brad Pitt (como única estrellita reconocible) hace de gitano, con una trama que gira en torno a una serie de crímenes. La presentación de los personajes en "Snatch" (también conocida en castellano como "Cerdos y diamantes" o "Snatch: cerdos y diamantes", si no me equivoco, y en alusión a algunos momentos de la trama), que rompe el verosímil y esa "cuarta pared", es imitada sin reparos morales o religiosos o de ningún otro tipo (religiosos seguramente no porque no existe un mandamiento que condene al infierno a los que plagian sin vergüenza). Esta burda imitación no llega a ser un homenaje; sólo pasará como referencia y tiene relevancia al demostrar la relación que existe entre la trama de esa película y este (afortunadamente corto) corto. No tanto la trama como la estructura. Y la tipificación de los personajes. Por supuesto, la música es la misma de "Snatch" (no me animo a decir que toda, pero sí gran parte), y en dos momentos sobre todo: en la presentación, donde se copia el estilo de la introducción de los personajes, al son de un tema de "Klint" llamado "Diamond" (repetido en mil lugares mil veces), y sobre el (afortunado) final del corto con el tema "Angel", de "Massive Attack". Los dos temas suenan irremediablemente electrónicos.

En fin. "Canción de cuna" (2005) es un corto patético, que es un compendios de clichés y, al mismo tiempo, de una manera menos triste, un mojón creativo que muestra lo que no hay que hacer, ni repetir, jamás.




Las críticas del público, al menos a esta altura, son mixtas:

Yo le doy -10 estrellitas.

El usuario malhechores, en YouTube, le da 3 y dice: "Buenaaaaa!!!! Felicitaciones a todos!!!! menos al departamento de iluminacion....
Buena trama, buen arte, poca luz y poco sexo remedien eso ultimo!!!!".

Aunque diferimos en el puntaje, creo que más o menos los dos estamos diciendo lo mismo. O al menos espero que cierto público lo entienda así.

domingo, 3 de junio de 2007

Una idea maravillosa

Hacer un jabón con tu propia grasa extraída durante una liposucción, adornarlo con esencias de coco y leche, darle la forma de la cintura y la espalda de una mujer, hacer una publicidad llamándolo "Jabón de cuerpo" con el eslogan "toma un baño conmigo", es una idea maravillosa.

Lo dice la misma Nicola Costantino y lo explica mejor que yo. Por supuesto, no se tiene que leer en esto un culto indirecto a prácticas del Holocausto, sino, en todo caso, y si es imperativo interpretar algo sobre la génesis de la cuestión, en una sub trama de la película "El club de la pelea", donde la idea era robar la grasa de las intervenciones de cirugía estética para hacer jabones que los ricos usaran para "lavarse la cara con su propio culo". Es genial.

viernes, 18 de mayo de 2007

Una diferencia entre inspiración y plagio

Yo recuerdo haber leído en algún lado una crítica musical de plagio sobre lo que voy a escribir a continuación con la que nunca estuve de acuerdo, y siempre me resultó un caso interesante para ilustrar la diferencia que existe (a mí entender) entre una obra "inspirada" en otra y el plagio (aunque no sé si a alguien le pudiera interesar). Este caso particular trata sobre la música de una película comparada con una pieza escrita a principios de siglo.

"Los Planetas" es una suite orquestal de siete movimientos, escrita por un inglés llamado Gustav Holst entre 1914 y 1916. Cada movimiento representa mediante la composición musical el espíritu de las figuras mitológicas con que se identifican a cada uno de los planetas conocidos hasta entonces. Así, las piezas se llaman Venus, Júpiter, Mercurio, Saturno, Urano, Neptuno y, finalmente, la pieza que a mí me interesa, Marte. El compositor añadió una breve descripción del espíritu asociado cada personaje de la mitología y a cada movimiento de su obra, de manera que Mercurio es "el mensajero alado", Urano es el "mágico", Neptuno es el "místico" y Marte, por supuesto, "el que trae la guerra" (en inglés, the bringer of war).

"Gladiador" es una película bastante conocida. Desde que salió hizo furor, y si no me equivoco su fama y popularidad contribuyeron a catapultar al estrellato a ese hasta entonces desconocido australiano grandote. Como toda superporducción hollywoodesca (sí, ya sé que se suele decir hollywoodense, pero la connotación no es la misma) de gran presupuesto, logra recrear muy bien los ambientes de la Roma antigua.

En una escena particular de lucha en el Coliseo, bastante sangrienta como debe ser (lo que abre el debate de la violencia en el cine, pero aunque es interesante esto me haría tirar varios párrafos más de reflexiones, ideas y comparaciones, sobre todo considerando que ya tengo varios metros de páginas de Internet leídas sobre la cuestión de la violencia cuando hice el ensayo para la facultad, lo que estiraría el tema lejos de la cuestión), la música del alemán Hans Zimmer compuesta especialmente para dicha escena, "dicen" que es un plagio del "Marte" de Holst.

Mejor escuchar.

Ésta es la obra de Holst. A mí me gusta. No sé si al que alguna vez lea esto también. Pero si no interesa oír la totalidad de la pieza y da lástima haber empezado a leer esto sin ver cómo termina, los momentos más importantes se encuentran a partir de los 58'' y hasta los 2' 15'' y luego en los 3' 20'' y yo cuento hasta los 4' 19'' donde explota todo, pero lo que sigue también. (Salvo que el lector tenga una conexión bastante veloz, hay más cosas para leer mientras esto carga hasta las partes relevantes, aunque también es posible comenzar a escuchar desde el principio, una práctica que, aunque pueda ser aburrida si los gustos musicales son otros, todavía no mató a nadie. Y muy recomendable es poner en pausa el reproductor que está a la derecha bajo el archivo de las entradas anteriores.)





El tema de Zimmer es el que sigue. Titulado "Horda Bárbara", o "Barbarian Horde" (yo soy partidario de nombrar las piezas en el idioma en que fueron nombradas, pero no lo hago a riesgo de quedar tildado como un globalizado de cuarta), tiene sus momentos interesantes a partir del 1' 54'' y hasta los 2' 52'', y una segunda etapa a partir de los 3' 20'' y hasta los 5' 20'', pero creo que salpicado en partes anteriores y posteriores a estos límites también.





Está claro que ambos temas logran su objetivo. "Marte" tiene un particular ritmo obsesivo, sobre todo en las percusiones hacia el final de la pista. "Barbarian Horde", también. Los sonidos fuertes, estruendosos y a veces desafinados (disonantes) son usados para representar la intensidad de una batalla. Marte era el dios de la guerra. Y es más: en una escena de "Gladiador", una estatua del dios aparece. Y acá está la diferencia entre el plagio y la inspiración. Aparece sola en la frase anterior.

La identidad musical del "Marte" de Holst con la "Horda Bárbara" de Zimmer está vinculada con la historia del mundo romano y, por ello, también con los gladiadores. Partes de la música utilizada durante el combate en las arenas del Coliseo se usan en una de las primeras escenas de la película, donde los romanos se agarran con un ejército de germanos. Marte, dios, guerra, Roma, gladiadores. La obra de Holst no es plagiada; es tomada como punto de partida. Establecidos los ritmos y el tono de su composición, Zimmer construyó un ánimo similar. No la copió: se inspiró sobre ella.

Si Zimmer hubiera querido buscar una salida fácil, se habría plagiado a sí mismo, ya que la composición de música para películas de acción no era algo que no hubiese intentado antes. De hecho, todo lo contrario: cuenta con una vasta experiencia y kilómetros de barras escritas que podría haber toqueteado un poco ahí, acá y allá para lograr algo más o menos nuevo pero no tanto. La relación que se tiende al final entre Marte como dios de la guerra, el mundo antiguo, Roma, los gladiadores y la lucha como constante histórica es más fuerte que la simple sentencia de un plagio.

(Un ejercicio muy interesante es poner ambos temas al mismo tiempo y probar el volumen y la posición de ambas a diferentes niveles para ver de qué manera se complementan.)

lunes, 7 de mayo de 2007

efectolima

Yo me acuerdo de haber visto este programa cuando Ciudad Abierta, el canal del Gobierno de la Ciudad, tenía un espacio que se llamaba "Pilotos en el Aire" (o algo así). Éste, como muchos otros, fue un programa que duró poco y nada. Lo habían promocionado en América pero aparentemente el cambio de manos del canal hizo que "Efectolima" nunca saliera al aire.

A mí me encantó. Y se ve que a la gente progre de Ciudad Abierta también, porque les dieron contrato por unos trece capítulos. Este segmento, "Fashion Shoots", tiene una mezcla muy bien hecha de todos los clichés del cine americano de acción. Y no sólo eso: también mezclan imágenes de películas reales con sus propias filmaciones. El resultado es este:



Con "Disparos Glamorosos" cerraron el piloto. Tiempo después hicieron algo parecido con "Chorizier", que es una parodia de "Cocktail", una película de Tom Cruise bien vieja, que en castellano creo que se llamaba de otra manera pero no me acuerdo. Así que: "Chorizier"